尋畫：畫家吳耀忠及其人道主義關懷

4.10 Tue 林麗雲老師,陳瑞樺老師 演講回應

　　林老師在演講中提到自己尋畫的動機？也呼應著書中所提及的：在求學跟工作的過程中有一個聲音一而再再而三的從心底響起，是關於吳耀忠的一種精神的召喚，而尋畫是尋找那個原初出發去念書的動力。我在閱讀《尋畫：吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》的過程中屢屢被作者在行文之間所展現出的反思跟自省的語句所打動，我認為也是這一份尋畫的動力跟思考，羅織起了龐大而複雜的社會背景、畫家吳耀忠交友網絡以及思潮的交互影響作用，使得讀者在閱讀的過程中一直能感受到一雙纖細易感的文學性的眼睛，帶領著讀者進入畫家的世界。

　　看完《尋畫：吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》，我自己的理解是：尋畫是一個重新喚回畫作意義的過程，同時也是藉著畫作的收羅中試圖去拼出、或也可以說喚回畫家在這個時代的精神象。對於尋畫者以及畫家的朋友們來說，更是重新喚回心中的理想與當時熱切的動能，經由時空的遙視對照自己當時的狀態與自己現在的位置。正如同書中寫到《大地生活》雜誌無酬特約編輯陳素香的段落時，作者以一句話做小結：究竟是尋畫讓我們重新看到吳耀忠呢？還是尋找吳耀忠讓我們重新看到自己呢？書的寫作與出版，則是將這些朋友們同志們心底的故事、與畫家的情誼重新梳理，也是讓意義從過往的歷史事件中活化，使其得以繼續流動的過程。如果說報導文學作為文學的類別，我認為它的文學性在這一個部分被突顯，而「找尋畫作」跟「回返自己、回返一種理想的精神」這兩者的循環過程，也成為了張開整本書環環相扣的章節之間的推進動力之所在。

　　我在閱讀John Berger《觀看的視界》時看到一句話，我認為可以與兩本《尋畫》互相呼應：「藝術家的任務並不是改變或者創造歷史，他們能做的最大成就是剝除歷史的表象。」看完《尋畫》，我覺得吳耀忠的畫像一個通道，他的畫承載著70-80年代某個部分的現實，他的人道主義眼光穿透當時社會的主流敘述，某個程度來說剝除了歷史的表象，使得某一種的真實留在畫作上，可以讓後人經由這個通道重新去理解那個年代的景況與時代氛圍。而閱讀《尋畫》二書對我來說像標誌著一個新的參考座標點，在自己對於台灣的、歷史的理解之中，有了新的對照組。讀完二書的感覺像是我高中的時候看完吳濁流的《亞細亞的孤兒》，突然覺得腳下踩的土地有厚度。我自己覺得土地的厚度是透過理解前人的故事、前人的精神去積澱而來的，是一種視域的擴張，與對於整個歷史的重新理解，有過這樣的人們，他們懷抱著某種理想在做事。前人的生命歷程像一面鏡子展示給我們看的同時，讀者也能從中看到自己有某些相似的疑問，因而能夠就著這個參考座標點進行反思。我是在這樣子的理解之下，所以問出第一個問題：能不能跟所我們聊聊這趟寫作之旅對作者本身產生了什麼樣的影響？

　　林老師給了簡短但非常深刻的回應，不斷反身回到自己的問題：我何以為現在的我？林老師也提到，整個的尋畫，至關重要的並不真的在於潮流、主義、派別，而是希望能夠提到一個新的高度來看一種對於存在的掙扎處境、存在的虛無與熱能……種種生命情境的追索探問。而在這樣有情的觀看之中，試圖要做的更是一個與大眾聯繫的工作，不只是一份學術成果的發表，更是一種清晰而平易近人的表達，讓大眾可以透過二書的閱讀去認識一個畫家的心靈。

　　再者，書中提到，吳耀忠後期的創作理念是「藝術起源於勞動」，他並且經歷了左翼的烏托邦理想被政治壓迫、藝術與生命的熱情被資本主義社會澆熄，而導致了晚年孤獨、幻滅、自我放逐的生命狀態。書中吳耀忠的朋友們，亦屢屢舉出在他生命中彷彿不能相容而不斷拉扯的兩種能量，例如蔣勳在〈哭耀忠〉一文提出吳耀忠的淑世理想跟他自身孤獨性格的對反，不被他人所能理解的病痛癥結，以及楊渡指出革命者（或說人道主義）的關懷和藝術家對於美的追求二者的力量在吳耀忠身上的同時並存。因此我第二的問的問題是，寫完《尋畫》後，您自己對於人道主義者和藝術家二者之間的拔河如何看待呢？當我們也面臨類似的存在處境時，是否能夠透過這個參照的基準點而開出一些新的可能？

　　又，你是否期待讀者能夠接收到（讀出）什麼樣的特殊訊息呢？對我來說，這樣子長久不被放置在一個主流架構來討論的生命歷程（書中－作者生命中的美好；解嚴前夕的台灣社會，看到光與希望的文藝青年心中美好的風景，但這組風景在解嚴後的台灣卻格外孤獨），或者說現實主義繪畫的思想，像是在歷史中舉著一盞微脆燈火的守夜人，火光必須被看見、被傳遞，許多不同領域的創作者也都在進行這樣的創作。請問您自己是否對於這樣薪火相傳發展有所期待呢？

　　因為時間的關係而來不及提出的問題如下：

　　在陳老師的演講當中提到吳耀忠的畫論：他首要處理的是人民的共同願望，而個人內在的葛藤並不在吳耀忠藝術創作的焦點之中。我自己的疑問是，是不是有一種可能是透過藝術創作來重新梳理個人內在紊亂的可能？當然這會牽涉到當時候特定的現實處境、種種主客觀的條件，那麼在吳耀忠的觀點裏頭，這兩者是悖反的嗎？或者這篇論述是有他要特別回應的對象（如現代主義對於個人內在幽微心理的探求等等）？

　　最後是陳老師在談到建築連作的時候，有提到第一次的系列創作，工人是以革命青年的形象出現在畫作中，並且藉由構圖的分析，畫家所站的角度也是與其同在一個平面場域之內的；對比於此，第二次的系列創作就呈現出一個遠觀的角度、寫意的筆觸去表現，一個特別有意思的是陳老師提到監獄的鐵窗出現在畫作之上，而那幅畫的取材對象是弟媳家正在搭建的家屋，由此我引申出一個聯想（當然必須承認有過度解讀的嫌疑）：如果說第一個系列中的建築工人是一個革命青年這樣一個被吳耀忠所認同的形象，處理的是他對於現實主義的一種淑世的理想，那麼第二系列那個建築工地的場域作為一個「家屋」是否透露了畫家對於「家」這個命題的一些想法。為什麼這麼說呢？我覺得在《尋畫》二書中有一條隱而不顯的線路是家的課題。我記得書中提及，他晚年在兄弟姊妹家輾轉寄住，朋友屢次提到如果他成家或許不會走到自我放逐的路（甚至在病中開玩笑式的請一個女性希望激起他的求生慾望），然而，在經歷七年的牢獄之災後，吳耀忠對於「家」的思考是什麼呢？（他在獄中要他當時的女友不要等他等等。）如果不是婚姻、家庭，如果我們把「家」的理解擴大，是為一個隱喻，一個生命得以有所安慰的穩定的力量之所在，我想要問的是，在種種的現實條件以及他個人的主觀理念的堅持之下，作為一個藝術創作者，他如何可能有一個安身立命之處？而那扇監獄的鐵窗，是否象徵著某種無法跨越的、無法被傳達的自我禁閉之地？